Galileis kurér - Kunst, vitenskap og vareproduksjon

(see english version)
Download norwegian .doc version
Download english .doc version

Den kunstneriske virksomhet bærer i seg alle tegn på å være målrettet. Vil kunstneren skape, så går han etter noe helt bestemt, uansett om målet kan endre seg underveis. For den som bringer med seg en målestokk fra det som ellers foregår i samfunnets arbeidsdeling, virker dette som en umulighet.

Den stadige ekspansjonen i vareproduksjonen viser at mengden av standardiserende og nyttige aktiviteter, formene for materielt arbeid, er potensielt uendelig. Dermed tydeliggjør den også hvor prekært vårt behov er for å ha et felles begrep om disse aktivitetene. Vi oppfatter, så å si intuitivt, at et slikt begrep er et nødvendig skritt i vår forståelse av verden.

Men når vi ikke kunne nå til en slik tanke uten å ta utgangspunkt i virksomhetene rundt oss, er det ikke å vente at vi skal forstå hva som virkelig er felles for aktivitetene, uten å ha en spesiell, materiell virksomhet å utgå fra. Den gir oss en tilskyndelse. Denne aktivitet, dette utgangspunkt for forståelsen, kaller vi "kunst". Den har alltid vært der. Den er et produkt av de gåter arbeidet stiller opp for oss. Urformen for kunst er det motsatte av arbeid, nemlig barnets lekende etterlikning av de voksnes verden. Når barna vokser, er det denne leken som er adgangstegnet til den verden de imiterte. De voksne barna blir kunstnere og et publikum for kunsten.

Hvordan kan vi si at vi kjenner kunsten igjen som en virksomhet som er målrettet? Delvis er det fordi kunstverket er et materielt produkt som vi kan spore tilbake til bestemte materielle årsaker: Kunstnerens alleslags mekaniske staffelier (bokstavelige og figurlige), alle de lange lerreter han behandler, hans kjemiske råstoffer og hjelpestoffer, alt hans materielle arbeid. Dette er ved første øyekast bare et eksempel på det mest hverdagslige og samtidig mest oversette av alt, nemlig at naturen selv ustanselig går opp i en høyere formålsmessighet. Men at vi er i stand til å se så langt, skyldes at vi er blitt nøkterne i historiens løp: Hele mengden av økonomiske virksomheter foregår i større og større grad uten tilslørende seremonier, og tvers igjennom verdslig. Også etter at den moderne, borgerlige produksjonsformen brøt igjennom i Renessansen, har en opplevd at den materielle produksjonen er blitt forstått som en slags gudsdyrkelse, innsløret i andakt og røkelse, så å si. Men til alt hell: Det er blitt mindre av det. Kristendommen ga et første varsel, ved at den gjorde offeret og dets mystikk om til et énganglig forhold. Seinere kastet kapitalen seg på kristendommens foranskutte lyn. Den brente mystikken ut av arbeidet, og kapitalistene bekjente seg til den protestantiske forestilling om at arbeidet i dets rene og konkrete form var den virkelige religionsutøvelse.

Når kunsten er med på å gi oss et fellesbegrep om materielle aktiviteter, er dens egen eksistens som en materiell virksomhet riktignok en nødvendig faktor. Men tilstrekkelig er den ikke. Kunsten må også ha i seg materielle trekk som i prinsippet kan spores i en hvilken som helst målrettet materiell aktivitet. Bare da er den virkelig "kunst", nemlig "kunnen" - tilsvarende begrepet om å "kunne" overhodet, uavhengig av hver enkelt sak som skal kunnes. Hos grekerne het kunst techne rett og slett: Det å ha tek, det å kunne "teknikk" - i det hele tatt.

Og det var da også allerede i den den klassiske greske kunsten at den første "modernisering" fant sted. I sin "Innledning" til studiet av økonomiens metode tok Karl Marx for seg denne kunsten betraktet som et produksjonsforhold. Han sa at den greske mytologi var dens "grunnlag eller moderskjød". Han ga uttrykk for at grekerne var det eneste folk i oldtiden som besto av "normale barn". Andre folk opptrådte som uoppdragne eller gammelkloke unger. Til disse regnet Marx egypterne, og dermed ga han grekerne oppreisning etter at Platon hadde behandlet dem så nedlatende i Timaios, hvor forfatterens talerør, en egyptisk prest, oppløfter sin kritiske røst: "Dere hellenere er aldri annet enn barn, og det finnes ikke én gammel mann blant dere."

Hvorfor ble grekerne normale? Når Marx satte det i forbindelse med deres mytologi, må han ha tatt med i betraktningen at den greske mythos var den eneste som hadde mulighet til å utvikle seg til en logos: Ikke bare en spesielt avklaret kunst, men også den rasjonelle gjennomtenkning av verden, ble til ut fra dette moderskjødet. Grekerne ga ikke slipp på den tanke at menneskenes arbeid var koblet til en mystikk, men de klarte likevel å løsgjøre menneskets tanke fra de vanartede bindinger som var til stede hos deres naboer.

Marx kaller mytologien for "ubevisst kunstnerisk bearbeiding av naturen (hvorved forstås alt gjenstandsmessig, altså samfunnet innbefattet)." Når grekernes mytologi sameksisterte med deres logos, innebar det at den kunstneriske virksomhet forsåvidt tok skrittet fra noe ubevisst til noe bevisst. Det er nettopp dette som er kunst - en særegen praksis som er blitt uavhengig av andre. Denne kunstens materiale er presentert i den mytologiske "folkefantasien", mente Marx. Før grekerne var kulturlandenes "kunst" ikke til å skille fra en mytologisk basert hyllest til despotiet.

Det finnes også en indre forbindelse mellom den greske logos og kunsten som fenomen. Det er denne sammenhengen som forklarer at den teleologiske filosofien i det fjerde og tredje hundreår før vår tidsregning var så sterkt opptatt av techne.

For disse filosofene tenkte omtrent som så: Hvordan skal vi kunne vite at vi vet noe, når vi vet noe? Hvordan kan det ha seg at når vi streber etter å vite, så kjenner vi oss også overbevist om at vi vet at vi har nådd fram til et resultat? Det virker som om vi må vite det vesentlige "på forhånd". Men hva er det da som er ny kunnskap? Hva er kunnskap i det hele tatt? Det var et hovedproblem for de filosofer som også ble kunstens første teoretikere: Sokrates og Platon. De forsøkte å løse det ved hjelp av et begrep om etterlikning: mimesis. All erkjennelse er gjenkjennelse og etterlikning av eksisterende mønstre. Kunstneren er henvist til å etterlikne forbilder som finnes fra evighet av. Men filosofene hadde sine mistanker om kunstnerens ulydighet forsåvidt. Faktisk regnet Platon med at kunstnerne var de farligste og mest udisiplinerte av alle byborgere. De som leser hans verker overflatisk, tror han vil kaste kunstnerne, og spesielt dikterne, ut av sin ideelle stat. Men det han ønsker, er å pålegge dem rituelle og begrensede oppgaver, og beholde dem i staten, for all del. Platon visste noe om integrering.

Hva var det grekernes skarpsindige overklassefilosofer ikke likte ved kunstnere? I dag lar det seg røpe, det de ikke selv forsto: Den kunstneriske aktivitet gir en løsning på Sokrates-Platons hovedproblem, uten på noen måte å være forenlige med deres oppfatninger. Filosofene hadde lagt sin elsk på åndelige mønstre, og avskydde materiell produksjon. Men nettopp i sitt praktiske arbeid er det at kunstneren viser hvordan det bestemte forbilde, nemlig formålet med prosessen, kan være til stede i vår erkjennelse - og likevel være noe ukjent og nytt.

I kunsten viser det seg at det går an å søke etter et helt bestemt produkt av arbeidet, uten å kjenne det først. Her kan ingenting formuleres på forhånd, likevel vet en om målet er nådd eller ikke, når man endelig sier seg tilfreds - eller gir tapt. Kunsten viser oss noe allmengyldig: Hvordan det bestemte blir til ut fra noe ubestemt. Og kanskje viser den oss at det ubestemte er langt mer bestemt og strukturert enn vi liker å tenke oss det. Det er som når videokunstneren legger en "flimrende" støy ovenpå det visuelle inntrykket, for å vise at den først må framtre som noe ustrukturert, mens dens samspill med lyset så får den til å virke strukturert - som om lyden har inngått en pakt med fargene.

Arbeideren som er lenket til den moderne vareproduksjonen, vet på forhånd hva det bestemte er. Han produserer etter mal, nøyaktig tidsmål og kommando. Kunstneren erkjenner det bestemte først etter hvert. Kanskje han ikke møter det i det hele tatt. Likevel vet han at det er der. Han er et godt bilde på et erkjennende menneske. Det gjelder for vår erkjennelse at tanken må ha et sansemessig råstoff å bearbeide. Kunsten forfiner dette råstoffet. Den viser oss det virkelige råstoffet for den sublime tanke. Det du til slutt tenker, foredles av det stoffet din tanke har møtt. Og kunsten viser oss at det er tillatt og tiltrengt å forandre råstoffet vi tenker ut fra. Den antyder for oss at når vår tenkning svikter, er det nettopp fordi vi ikke har forstått at det ligger en endrende, materiell aktivitet til grunn for tenkningen selv.

Den kunstneriske framstillingen er, eller innleder i det minste, en prosess hvor begrepet om 'det bestemte' blir vist billedlig. Det skaper en ny grunn for tanken. Immanuel Kant forsto kunstens mål, det skjønne og det opphøyde, som det som vekker frykt i åndens sanselige kanaler, det vi viker tilbake for, men som vi likevel tiltrekkes av, fordi det viser behaget ved å ha en tanke som hviler i seg selv, fri av sansenes krav. Det er sant nok: Det ubestemte, som vi vil utvikle videre, vekker frykt. Det vi vil ha, er det bestemte.

Kunsten er en fri aktivitet, så fri som en virksomhet kan få blitt når den sosialt dominerende produksjonsmåten først er ufri. Den har sitt opphav i opplevelsen av samfunnets produktive arbeid, men den fører også et hevntokt mot dette arbeidets organisering. Renessansekunsten startet i håndverket, men sprengte også dets rammer - på sitt felt like effektivt som den kapitalistiske industri etter hvert overvant laugsvesenet. Leonardo og hans feller var bestillingskunstnere. I formen var de nettopp slik Platon ville ha dem, og den fantasifulle, nye vitenskapelige tenkning lot seg da også inspirere av Platons naturmystikk. Men de sprengte den platoniske drømmen like sikkert som de sprengte sine meséners innsnevrede horisont: Borgia med sine avskyeligheter og Sforza med sine narraktige idealer - rundlurt ble de, av den artistiske evnen.

Det platoniske verdensbildet hadde sin hemmelige modell i forestillingen om at den herren som bestiller et produkt, er den som vet hvordan det skal se ut. Den som utfører bestillingsverket, gjør det etter et mønster gitt av herren. Han gjør det attpå til med materialer som herren har råderett over. Når dette blir ført videre til idélære, en teori om det evige i mønstrene, vil utøveren bli oppfattet som en type som er dømt til å være tjener i all evighet. Men så snart verdens herremenn tydelig røper sin tankes udugelighet, må idélæren virke uholdbar. Det var slik det gikk.

Mens laugene langsomt ble trengt til side i den moderne verdens første hundreår, invaderte kapitalistene håndverket. De forskjellige former for håndverksproduksjon, verkstedarbeid og manufakturer, dominerte Europa og Den nye verden kulturelt. De erobret langsomt herredømmet over materialer og produksjonsformer. Det var i denne atmosfæren Kant ga til beste sine tanker om det kunstskjønne. For her var intet rimeligere enn å sette fornuften i opposisjon til det sansbare: Håndverkernes materialer ble behandlet med fagmessig virtuositet, men dette innebar også en begrensning, for utøverne ble selv å anse som legemlige forlengelser av sine materielle verktøy, uten å nå fram til ånden selv.

Det store skiftet kom da kapitalen rev seg løs fra håndverkets basis, innførte regulært maskineri og bevisst nyttiggjorde seg bestemte kjemiske prosesser i produksjonen. De nye produksjonsmidlene var ikke begrenset av råstoffenes struktur på samme måte som før. De tvang stoffene inn under seg, der hvor håndverket dels hadde føyet dem, dels hadde oppgitt å bruke dem.

Avhengigheten av materialene var der fortsatt, og den er en "evig naturnødvendighet", som Marx sa i en liknende forbindelse. Men avhengigheten var ikke lenger umiddelbart partikulær og personlig. Nå bar den et klassepreg. Kunsten hadde fått en ny struktur å imitere. Hegels estetikk, som gjør kunstverket til et moment i den "absolutte idé", reflekterte dette nye underordningsforholdet.

Men underordningen gikk to veier. Samtidig som ethvert råstoff nå kunne bli sett under kapitalens synsvinkel, likegyldig hvilken mekanisk-kjemisk struktur det hadde, gikk det på samme måte med den faktor som så å si befant seg på den andre siden av arbeidsmidlet. Arbeideren oppnådde en fruktbar likegyldighet overfor maskineriet. Han ble, med Marx' uttrykk, "reelt subsumert under kapitalen", han også. Det ble skapt en arbeider som ikke lenger kunne oppfattes som en forlengelse av produksjonens materialer: En fri lønnsarbeider, løsgjort fra umiddelbar tvang, både sosialt og materielt. Det var historisk noe helt nytt: Et utbyttet vesen som kjente tvangen bare i dens middelbare form.

Økonomisk ble overgangen skjellsettende. For idet kapitalen tvang stoffene og kreftene i sine omgivelser inn under seg, brutalt ordnet alle materialer og potenser inn under sitt formål, så forandret den selv liksom sin egen karakter: Den ble nå definitivt et sosialt forhold på jakt etter gevinst uten hensyn, og trangen til utsuging av merverdi ble ustanselig og generell. Kapitalen sto fram som et sosialt forhold som strebet etter en høyere idé, uansett materiell særegenhet. Marx hadde derfor rett når han definerte den produktive arbeider som den som produserer merverdi for kapitalen, uansett produksjonssfære.

Å være produktiv arbeider er, ifølge Marx, "en plage". Den som er produktiv, er det fordi han er underordnet kapitalens forøkelse. Kapitalen kommer til syne i en stadig voksende mengde faste arbeidsmidler og bearbeidede råstoffer, stivnet arbeidstid, dødt arbeid, som hoper seg overfor arbeideren - en fremmedgjort makt. Men skjult i dette produksjonsforhold ligger kimen til opphevelsen av alle klassestrukturer. I siste instans er derfor en arbeider produktiv fordi han arbeider fram et nytt samfunn. Han står for en høyere idé, gjennom den tvang han er i når han produserer kapitalens høyere mål: Merverdi, abstrakt sett. Arbeiderens virksomhet peker henimot et samfunn hvor en slik verdiskaping er overvunnet og avskaffet.

Men kunstneren, derimot, er sannelig ingen produktiv arbeider. Han selger særegne produkter, nettopp slike som er frigjort fra standardiseringen og dermed fra strukturen i vareproduksjonen.

En vare er en vare fordi den er en nyttig ting produsert for salg. I denne bestemmelsen ligger det i kim at den forventede gevinsten er produksjonens eneste hensikt - nettopp det som ble kapitalens sluttresultat. Men slik er det ikke med kunsten. Det har vært lett å la seg lure av tesen om at "alt blir til varer" i det moderne samfunn. Det er en frase som har hengt ved sutrende intellektuelle, representanter for alskens revolter à la mode i de sosiale mellomlagenes verden gjennom to hundre år - fra Napoleonstidens studentikose Burschenschaften til akademiske streberes "studentopprør" etter 1968. Men våre emosjoner, motiver og standpunkter blir ikke til varer fordi om vi kan få betalt for å ytre dem i ny og ne - like lite som 1700-tallets polske bønder ble til aristokrater ved å bli betalt med adgang til å ta adelsnavn.

Et maleri selges for penger. Men dette er bare en akt som må til for å livnære kunstneren. Det har ikke noe med kunstverket å gjøre. Hvis et "kunstverk" virkelig er en vare, så betyr det bare at det ikke er et kunstverk. Det er blitt feiloppfattet. Eller: I samme grad som et virkelig kunstverk ser ut til å fungere som en vare, gjelder det bare som et materielt produkt, og ikke lenger som det kunstverk det er.

På samme måte som vi er ute av stand til å oppfatte totaliteten av virksomhetene innenfor vareproduksjonen uten å ha et felles bilde av dem, og dermed et begrep om dette bildet, nemlig "kunst", kan vi ikke forstå innholdet i vareproduksjonen uten å ha foran oss en materiell produksjon som ikke er vareproduksjon, og heller ikke kan bli det. Det er det eneste som gir oss perspektiv. Det er kunsten. Den er et erkjennelsens krav!

Kunsten lar seg altså definere som den spesielle materielle produksjon som negerer vareproduksjonen. Nettopp på denne måten er det at dens forbindelse med vareproduksjonens mangfold av aktiviteter trer fram for alvor: For også disse aktiviteter er i ferd med å benekte, umuliggjøre, vareproduksjonen. Innenfra underminerer de hele det systemet av utbytting de alle beror på. Det arbeiderne gjør fra innsiden, gjør kunstneren utenfra.

Men denne ytre negasjonen viser også hvilken fare som truer kunsten og dens utøver: For også kapitalen, i dens subjektive form av kapitalist, ønsker seg en negasjon av vareverdenen. Kapitalisten vil drømme seg vekk fra sin fordummende rolle som utbytter. Han kjøper kunst, han blir en samler av negasjoner av sin daglige tilværelse. Han sikrer seg produkter som aldri mer skal sirkulere - manifeste negasjoner av varer og penger. En kunstner som tar sikte på et slikt klientell, kan bli forvandlet til en håndverker. De ting han lager, kan med ett miste sin kunstkarakter. Men han har mange grunner til å passe seg: Selv kapitalisten vil ikke ha varer til dette bruk. Han kan vende ryggen til en slik kunsthåndverker, og kjøpe av andre. For å være sikret en kunstnerisk utvikling, må utøveren bli den første til å vende den andre ryggen. Han er ikke trygg før han har knyttet seg til den indre negasjonen av kapitalen.

Dette indre opprør henter sin styrke fra bredden i vareproduksjonen. Slik vil det også gjelde for kunsten. Fordi kunsten i dag er det allmenne bildet av vareproduksjonen, må den også kunne finne feste hvor som helst innenfor den. Enhver teknikk, ny eller gammel, kan anvendes i kunsten. Enhver nyvinning kan brukes. Dette er et uomgjengelig krav, for på annen måte kan vi ikke bli forsikret om at kunsten er et virkelig fellesbegrep for aktiviteter. Den lange naturvitenskapelige revolusjon fra Grossetestes Timaios-inspirerte optikk via Galileis praktiske gjennombrudd til Leibniz' og Newtons calculus, kan adekvat forståes som en oppdagelsesreise i sanseinntrykkenes verden, hvor styrken og intensiteten i opplevelser gjennom lyd, farge, duft og berøring blir gransket matematisk-fysisk, på en intersubjektivt gyldig og derfor objektiv basis. Det er på dette grunnlag kunsten i dag utfolder seg, enten den opptrer i en tilsynelatende tradisjonell form, eller om den kombinerer en slik form med nydannelser så som elektronisk styrt sveising, eller om den anvender moderne audiovisuelle og akustiske teknikker.

Men kunstneren er stadig truet. Teknikken berger ham ikke. At en kunstner ikke alltid kan lykkes med det han vil gjøre, henger nøye sammen med en risiko som er egen for kunsten: I den enestående situasjon det er å skulle arbeide seg materielt gjennom det ubestemte med en forutskikkelse av det bestemte i sitt sinn, kommer kunstneren i den stilling Brecht mante fram i en replikk fra tittelpersonen i Leben des Galilei fra 1938: "Ta deg i vare når du drar gjennom Tyskland med sannheten på innerlommen". Kunstneren har det som Galileis kurér. Han ferdes i fryktens land med forløsningens formler. Ikke bare er veien til målet ubestemt. I tillegg er både veien og målet sansbar virkelighet. Kunstneren er jo kunstner, han står for en bildemakende evne. Det er her hans praksis skiller seg fra vitenskapens. Også vitenskapen har det bestemte for seg i en ukjent og ubestemt form. Men i motsetning til kunsten søker den seg ikke fram til et resultat gjennom et materielt arbeid, som omformer faktiske, ekte, skremmende symboler, framstiller dem slik de er, gjennom strukturert lyd og farge. Vitenskapens symboler er tvert om skapt gjennom konvensjoner, abstrahert fra frykten, og den søker et rasjonelt formulerbart resultat. Likevel ville også Galilei blitt sjikanert i Platons stat. For grekerne verken kunne eller ville nå fram til en praktisk naturvitenskap. Men fellesskapet mellom kunst og vitenskap lå allerede i enheten av mythos og logos.

Når kunsten i dag utfolder seg på grunnlag av Nytidens naturvitenskap, viser det seg også et skjebnefellesskap mellom to aktiviteter. Men de skiller seg ved at kunstneren møter frykten for erkjennelse, og skaper et bilde av den, mens den som driver vitenskap bare forsøker å overvinne frykten tankemessig. Kunsten gir bildet av hva vitenskapen er til for: Behovet for filosofi og vitenskap grunner seg i at de sosiale motsetninger har nådd en utålelig form og derfor må oppheves, som Hegel sa. Kunsten skaper bildet av såvel den utålelige formen som av dens innhold. Kant klarte å se denne frykten, men han feiltolket den. Dens virkelige innhold er det forgangne arbeid i dets fiendtlige form av stivnet arbeidstid, arbeiderens daglige mare.

Uten kunstens bilde, ingen vitenskap. Bildet blir uttrykt gjennom en stadig mer avansert teknikk, en teknikk som selv i sin opprinnelige form, slik den framstår i vareproduksjonen, viser den borgerlige produksjonsmåtes kommende undergang. Likevel, uten en slik kunstnerisk framstilling av det umiddelbare, heller ingen tankemessig formidling av det. Frigjøringen står på kunstens skuldre, som kunsten står på barnets.

Til grunn for kunstens opprør mot alt dette utålelige ligger barnets måte å nærme seg verden på. Dypest sett er det dette som gjør det betimelig å si at det er gjennom sin kunst at grekerne står for oss som "normale barn". Men en annen sak er hvorfor vi overhodet reiser et slikt perspektiv. Hos Marx dukket det opp da han forsøkte å finne grunnen til at den greske kunst taler så tydelig til oss, selv i den nyeste tid. Han ville undersøke hvorfor den "ennå gir oss en kunstnytelse og i en viss forstand gjelder som norm og uoppnåelig mønster." Og han mente å finne svaret i det faktum at vi vet at den representerer et samfunnstrinn som aldri vil komme igjen. "Hvorfor skulle ikke menneskehetens historiske barndom, der den utfolder seg som skjønnest, utøve en evig tiltrekning, som et trinn som aldri vil vende tilbake?"

Når den voksne tiltrekkes av barnets vesen, er det fordi han i barnet ser et trinn som ikke kommer igjen. Det finnes jo så mye som stadig kommer tilbake. Det er en plage. Verden er full av spøkelser og onde minner. Den er mettet av gjenferd av det forgangne arbeid. De vil presse deg i kne. Om dette brukte Marx dikterens ord: "De døde griper de levende." Men barnet er bekreftelsen på at det likevel finnes en uomsnuelig tid. Forholdene kan endres. Det er dette vi finner utlagt i Jack Londons "brief thanksgiving",

That no life lives for ever,
That dead men rise up never

Er det ikke slik at vi alltid gjør den forutsetning at vi er på vei gjennom bestemte trinn og nivåer? Blir vi noe mindre av å oppfatte vår nærmeste fremtid som noe fastlagt? I en verden hvor alt snus om, hvor det forgangne legger sin tvang inn over det fremtidige, har kunsten ingen interesse av å oppfatte vår tilværelse som trinnløs, fuglefri, drømmeaktig og full av vilkår. Den bør vise verden som et formålsmessig univers, samtidig som den selv gir eksemplet på det materielle, målrettede arbeid som gjør denne verden til en enhet for oss.


*****
Leseren kan betrakte det ovenstående som en samling refleksjoner over Platons tidlige ("sokratiske") og midlere dialoger, særlig Faidon, Menon, Staten, og Timaios; dessuten over Kants Kritik der Urteilskraft, Hegels Vorlesungen über die Ästhetik og Marx' "Einleitung", i utkastet "Grundrisse der Kritik der politischen Ökonomie".